蒙古舞

　　中国内蒙古自治区以及吉林、黑龙江等省蒙古族聚居地区的民间舞蹈。蒙古民族的舞蹈文化与他们的狩猎、游牧生活有密切联系。蒙古民族祖先的原始舞蹈形态，在新石器时代、青铜时代凿刻的阴山崖画、乌兰察布崖画中，有着生动真实的表现。在古代，蒙古族还有很多模仿凶猛动物的舞蹈，如“白海青”（白鹰）舞、熊舞、狮子舞、鹿舞等。这些舞蹈作为独立的形式，大都失传，但在萨满舞中仍有反映。蒙古族舞蹈的文化内涵是以民族生活为载体、民族精神为灵魂的。这不仅得益于马背民族历史传统积淀而成的独特的舞蹈语汇、带着浓厚草原风格的舞蹈音乐，而且也得益于由马背民族生活形成的不可替代的舞蹈道具。这些道具带着特有的文化象征力量，为蒙古族舞蹈特立于世界舞蹈艺术之林产生着不可替代的作用。

　　蒙古族精神的内核，是一种难以消解的英雄情结。通过舞蹈表现出来，就是对特定道具的运用—神具的运用。神具是蒙古族政治历史和宗教信仰的产物。例如《苏立德》舞中的苏立德，又称“苏鲁定”，据说是历史上成吉思汗军队的象征性徽帜，上面是一个矛头，紧接其下的圆盘上绑着九根耗牛尾，下垂着。相传，统一蒙古各部之前的铁木真，原把圆盘和耗牛尾作为军旗。十三翼失败后，他率领将士拜天，突然夭降一个巨大火球，他令几位大将去接，都没接住。铁木真跪倒双手去接，火球变成了一个锋利的矛头落在他的手上。从此，他的军队所向披靡，战无不胜，终于统一蒙古各部，建立蒙元大帝国。今天耸立在成吉思汗陵园的苏立德，既是蒙古民族英雄和力量的象征，又是成吉思汗的化身。《苏立德》舞中，几十名剽悍的蒙古族男子手持苏立德，伴随着激昂的音乐，在稳健、凝重的舞姿中营造出一种战前誓师、气势恢弘的氛围，英雄主义的崇高感、充满自信的荣誉感尽在不言之中。如果没有对蒙古族历史的了解，就难以解读这个作品所传递的文化信息，难以尽享其中的审美韵味。正是有了“苏立德”这样的道具，其文化象征性便凸现出来。就美学层面讲，象征，是人类试图用有限的视觉形象去表达无限丰富内涵的“企图”。如果说服装和化装主要表明的是舞蹈者的身份，音乐主要规定着舞蹈者的感情，那么，与舞蹈动作紧密联系在一起的道具，就是在诉说着创作者的语汇动机、语汇过程、语汇目的。民族英雄成吉思汗以其豪迈的气魄、博大的胸襟，曾经完成了民族统一的大业，并且承载过融合东西方文化的历史使命。他的精神是什么？苏立德就是一种象征性说明。因为，凡是深刻的艺术内涵是难以用视听对象直接表达出来的，只能借助隐喻的方法和暗示的手段，把可见和不可见的世界融为一体，使之在象征中成为“人类情感的符号形式的创造”，直指特定文化的特定内涵。迄今蒙古民族精神中的骄傲、大气、豪迈即由此而生。

　　从颇具影响的一些蒙古族舞蹈来看，”道具”是创作者审美情思的有机组成部分，是艺术要素多元复合的抢眼点，由此生发出相互补充的几种关系：一是道具与人物的关系；二是道具与舞蹈动作的关系；三是道具与音乐的关系；四是道具与服装的关系；五是道具与灯光的关系。许多难以尽言、耐人寻味的文化意韵就包含在这些关系以及关系的叠加之中。仅以道具与舞蹈动作的关系而言，又包括道具与表现性舞蹈语汇的关系，道具与模仿性舞蹈语汇的关系，道具与象征性舞蹈语汇的关系，道具与技能性舞蹈语汇的关系等等。照常理来说，舞蹈动作是道具的基础，而道具则是舞蹈动作辐射面的扩展，是舞蹈形象冲击力的强化，是舞蹈作品思想内涵的暗示，是舞蹈创作美学意义的延伸。如《珠岚舞》，女性舞者双手持点燃的烛台，频频作出模仿佛像造型、佛像手姿的动律，由于模仿具有再现性，再现具有联想性，联想具有情境性，故而该作品用舞姿和道具、音乐和灯光共同营造的虔诚、肃穆、神秘的氛围，仿佛把观众带到了香气缭绕、佛光荧荧的另一世界，出尘脱俗的礼佛之情油然而生。同时，这个作品揭示了草原民族萨满文化与佛教信仰的契合点，既用道具表明了“火崇拜”的指向：崇拜对象、崇拜意义、崇拜理念都在再现性舞台行为中呈现出来，又将藏传喇嘛教的朝佛仪式展现得淋漓尽致。这是蒙古民族精神世界的一个切面，牵系着“火崇拜”的功利目的和现实原因，也牵系着蒙古民族的历史和信仰。

　　蒙古族图腾多是凶猛的飞禽走兽，崇拜白颜色。古代萨满教中的女巫师跳舞时，身穿白色长袍，手持白绸巾翩翩起舞。直至20世纪50年代，蒙古族民间还流行着“安代”（亦称查干额利叶）这一古老的舞蹈形式，其踏地为节的舞蹈特点仍保持着蒙古族古代广泛流行的踏舞特征。1240年成书的《蒙古秘史》记载了在庆典时跳踏舞的热烈场面：“绕蓬松茂树而舞蹈，直踏出....没膝之尘矣。”在元朝的诗歌中也有“齐声才起合，顿足复分曹”、“踏歌尽醉营盘晚”等诗句，是对这种舞蹈的描述。

　　16世纪以后，喇嘛教和萨满教宗教仪式活动中的舞蹈发展起来。戴着鹿神、牛神等面具的喇嘛教舞蹈“查玛”，程式严谨而规范，具有情节和人物，表现手法多样（见喇嘛教寺庙舞蹈）。萨满教巫师具有职业舞蹈家的特点，在举行萨满教宗教仪式时跳的舞蹈和敲击的鼓点有很高的技巧。有的巫师在表演时，能够在原地旋转数百圈，并弯腰叼鼓；有的同时有几面鼓分别在头、颈、腰等部位舞绕，舞姿多彩，惊险引人）。

　　早在十二世纪就有一种称为踏歌的舞蹈。蒙古舞风格独特,生活气息和草原文化气息都十分浓郁,传统的马刀舞、鄂尔多斯、筷子、安代、布里亚特婚礼、驯马手、小青马、盅碗舞等,节奏欢快、舞步轻捷

　　蒙古族是中国北方的游牧民族，从事畜牧狩猎生产。由于长期生活在草原的地理环境和气候条件下，自古以来崇拜天地山川和雄鹰图腾，因而形成了蒙古族舞蹈浑厚、含蓄、舒展、豪迈的特点。蒙古族民间舞蹈主要有以下几种：

　　一是盅碗舞。盅碗舞一般为女性独舞，具有古典舞蹈的风格。舞者头顶瓷碗，手持双盅，在音乐伴奏下，按盅子碰击的节奏，两臂不断地舒展屈收，身体或前进或后退，意在表现蒙古族妇女端庄娴静、柔中有刚的性格气质。舞蹈利用富有蒙古舞风格特点的“软手”、“抖肩”、“碎步”等舞蹈语汇，表现盅碗舞典雅、含蓄的风格。兴安盟民间流传的盅碗舞，舞姿质朴简单，没有严格的规律动作。

　　二是筷子舞。筷子舞以肩的动作见长，一般由男性表演。舞者右手握筷，不时击打手、腿、肩、脚等部位，有时还击打地面（或台面）。随着腕部的翻转变化，有时肩部活泼地耸动，有时腿部灵活地跳跃，有时转身左前倾，有时转身右前倾。其肩部的动作既有律动感，又具有一种特殊的韵味，融欢快、优美与矫健为一体。动作虽简单，但却以技巧取悦观众，故有一定的表演性质。在兴安盟民间流传的筷子舞，既有男性独舞，也有男女群舞。在表演形式上由单手执筷子发展为双手执筷子，肩部、腰部、腿部的舞蹈语汇也更加丰富。因此舞蹈显得欢快、明朗、新颖，淋漓尽致地表现了蒙古族热情、开朗、剽悍、豪迈的民族个性。

　　三是安代舞。安代舞于明末清初发祥于科尔沁草原南端的库伦旗。最初是一种用来医病的萨满教舞蹈，含有祈求神灵庇护、祛魔消灾的意思，后来才慢慢演变成为表达欢乐情绪的民族民间舞蹈。传统的安代舞，有准备、发起、高潮、收场几个程序，都由“博”来主持。随着历史的发展和社会的进步，兴安地区带有迷信色彩的安代舞已不复存在，而是把它作为一种民间歌舞传承下来。在科尔沁地区，在逢年过节时、在庆祝丰收的日子里、在喜丧婚嫁和迎宾的宴会上，人们都要跳安代舞。姑娘媳妇挥舞头巾跳，小伙子脱去马靴光着脚丫跳，孩子们做着鬼脸跳……舞蹈动作有甩巾踏步、绕巾踏步、摆巾踏步、拍手叉腰、向前冲跑、翻转跳跃、凌空踢腿、腾空蜷身、左右旋转、甩绸蹲踩、双臂抡绸等等，这些优美潇洒的动作，融稳、准、敏、轻、柔、健、美、韵、情为一体，形成了盛大的狂欢场面，把美和对美的追求推向了极致。

　　四是查玛。查玛是藏传佛教为了弘扬佛法、传播教义、阻止邪恶诱惑、坚定佛门信念而举办的一种带有庆典性质的艺术活动。历史上，在“殿宇雄壮、比拟佛国”的科尔沁地区乃至内蒙古自治区全境，绝大多数寺院召庙都曾一年一度由喇嘛们表演这种舞蹈。至今，部分召寺依然传承表演这种舞蹈。查玛在蒙古族舞蹈文化中有着举足轻重的地位。

　　编辑本段米拉查玛。在召寺前广场搭台表演。人物有米拉、黑白老头、狗、鹿（均由人扮演）等，以说、唱、舞、乐的形式，颂扬米拉撇家弃业，苦意修行，云游四方，传播佛理，终成正果的故事。三是广场查玛。在大雄宝殿前广场上表演。人物众多，程式固定，动作规范，舞蹈性最强，流传较为普遍。在查玛表演中，登场者统称护法神。护法神分大查玛（主神）、小查玛（皈神）两类。查玛一般由13—15个舞蹈段落组成，多以单人、双人、四人的形式表演。凡属大查玛者，均以单人舞的形式表演一个独立舞段；亦有一神化作多神、按东西南北中方位同时起舞的。小查玛多以四人舞的形式出现；亦可在主神舞蹈时，以侍者的身份在旁伴舞。相对而言，舞蹈中大查玛的动作沉稳犷悍，神态超然，举手投足都很有造型性，体现了强烈的宗教内涵和人物的思想情感；小查玛则动作灵活，节奏明快，不拘形态，较少神威，有很强的韵律性。某些规模较大的召寺，为了便于传承，还将近似的人物动作予以规范，确定名称。

　　五是科尔沁“博”舞。“博”，是萨满教中的巫师，研究者称之为“萨满”。蒙古人则自称为博。博所进行的宗教祭祀活动称为行博。博舞即指行博时所跳的舞蹈。博教曾为蒙古族所长期信奉，但自藏传佛教传入后即日渐衰落，现在仅有少量残存，主要流传于科尔沁草原。博舞保留较完整的是兴安盟和通辽市。博舞作为一种古老的艺术形态，由于其自身的丰富内涵及其所具有的艺术性和娱乐性，不仅仍有一定的生命力，而且有着很高的研究价值。科尔沁地区的行博，主要是用来祭祀求福和驱魔治病。以歌舞事神，治病驱魔，是其具有的主要特征。

　　科尔沁地区的博舞动作基本相同，但风格各异，有的古朴雄壮，有的典雅健美，有的刚柔相济，有的风趣幽默，有的舒缓曼妙，有的潇洒明快。个别女博跳的博舞，其舞姿更是细腻柔媚，别具风韵。博舞也有其共同的特征，那就是博们在行博时都须头戴沉重的铜制五佛冠，腰扎九个圆形铜镜，身着法裙、法服等；行博过程中要做出颤腿、扭腰、旋转、跳跃等动作，并且能够对神鼓、神鞭、铜镜、宝剑、腰刀等运用自如。粗犷、炽烈、颠狂的激情表演是科尔沁博舞的独特风格。

　　总之，蒙古族舞蹈久负盛名，有了高兴事就要跳舞。蒙古族舞蹈最鲜明的特点，就是节奏明快，舞步轻捷，在一挥手、一扬鞭、一跳跃之间洋溢着蒙古人的纯朴、热情、勇敢、粗犷和剽悍，表现了他们开朗豁达的性格和豪放英武的气质，具有强烈的民族特色。蒙古族舞蹈与美酒有不解之缘。在民间，几乎有酒必有歌舞相伴，有歌舞也必有美酒助兴。说蒙古族是以歌舞为伴的民族一点都不为过。

　　编辑本段顶碗舞鄂尔多斯蒙古族从元代承传下来的传统民间舞蹈。形式新颖，动作优美，气质高雅，风格独特，具有浓郁的民族特点。在整个蒙古族民间舞蹈发展史上占居重要的位置。能歌善舞的鄂尔多斯蒙古人在婚宴和喜庆佳节的聚会上1人或2人头顶茶杯或碗状小油灯或碗，碗里盛满清水或奶酒；双手各拿两个酒盅或一束竹筷在歌声和乐声中翩翩起舞。顶灯、顶碗舞的动作没有固定的套数、掌握好基本动作和击盅、打筷子的规律之后，舞者现场即兴发挥，情绪越激昂，动作、舞姿的变化越丰富多彩，充分展现出舞者的技艺、智慧和民间舞蹈丰富、灵活、多变的特性。 顶碗，作为蒙古族舞蹈特有形式已成为共识性的艺术亮点。兼仪式性和表演性为一体的、由81位女性表演的大型“顶碗”舞，却前所未有。这是从一个新的层面表达“母亲崇拜”情结的创意。作为技能性动作，道具—碗，与舞蹈语汇已是不可分割的有机体。顶几个碗、顶在什么部位、在怎样的情境中顶碗，都已经被几代舞蹈家尝试过，但是，为表现蒙古族女性之美而设定集体顶碗的视觉阵容，其“虚幻的力的世界”的深层文化内涵则是深切而广泛的。历史上，流动的游牧生活方式不仅稀释着草原民族群落的密集程度，而且使空间散置的劳动主体在与大自然零距离接触中形成了从容、大气、坚忍、沉静、自信的民族性格，这尤其突出地体现在蒙古族女性的心态和行为中。外在平静、内在丰富，外在柔弱、内在刚强，外在平凡、内在伟大，是草原母亲的共性。在蒙古族生活资源中，鄂尔多斯蒙古妇女的头饰豪华而端庄，其沉重的分量使之只能昂首挺胸正视前方，其高贵之气油然而生。新创《顶碗舞》每个人承受的一摞碗的重量足以产生前述的作用：碗与头、颈、身的垂直，不仅使形体修长而挺拔，而且由于头部以及上身不能随意摆动而愈显其从容、自信和沉静。如果说舞蹈中一个人顶碗主要是在表现个性；两个人顶碗，主要是在表现技巧；81个人都在顶碗，表现出的那份从容、坚忍、沉稳、凝重就是民族历程塑造的民族性格了，不仅在舞者与道具的关系中、舞姿与道具的关系中、动作技能与道具的关系中建构起折射民族精神的“虚幻的力的世界”，而且是对蒙古民族文化最有力的说明。据史料记载，顶碗舞是在“顶瓯灯起舞”的基础上发展起来的。由顶灯盏、托灯盏发展到顶碗持盅而舞，由汗廷娱乐贵族到民间大众自娱，在体现贵族意识向平民意识转化的同时，游戏性减弱了，艺术性加强了；技能性退到了幕后，凸现出来的是行云流水般柔韧、绵长的艺术情境，文化的步履历历在目。大型《顶碗舞》的尝试，正是在继承中有创新，又在创新中有继承，所以难能可贵。

　　筷子舞具有代表性的传统民间舞蹈形式之一。表演者两手各握一把筷子，手持筷子的细头，击打筷子的粗头。动作有双手胸前交叉击打筷子，也可击打双肩；双手腹前交叉击打筷子；双手胸前击打筷子，接一手打肩一手交叉打腿；一手打肩一手转圈打击地面蹲转；双手胸前打筷子接一手顺着打腿，再双手胸前打筷子接一手交叉打肩等。脚下舞步有平步行进与后退，亦有点地步行进后退，或各种转和跳跃动作随舞者即兴而做。慢舞稳 重深沉，快舞则飘洒矫健。情绪高昂时筷子绕身飞舞，可在各种动作上击打身体的各部位，场面轻松热烈。筷子舞凝结着蒙古族人民热爱生活的情意和美化生活的智慧，是蒙古族人民精神生活的组成部分。

　　盅子舞流传于鄂尔多斯的一种舞蹈。每逢佳节、喜庆欢宴之际，人们在酒足食盛之时，拿起桌子上的酒盅舞蹈起来，以表达喜悦之情。每一只手持两个盅子，击打出各种快、慢、碎、抖等声音，随着音乐舞动的双手用盅子击打出各种节奏。动作有双手横绕八字，上身随左右八字(阿拉伯字)亦左右摆动；双手上、下、左、右十字形击盅，身体随手上下起伏；双手由里向外或由外向里划圈；双手向舞台位置的二点或八点抖盅，身体随手起落，脸和视线与手呈反方向，盅伸向哪一侧，哪一侧的耳朵便随身探过去听盅声；绕圆动律一一一手在头上方另一手在身前侧由里向外绕圈；双手从身后向一旁慢慢摆出，动作范围在胯旁为小，在身体的正旁为中，一手至头上一手在腰后为大，依次左右做即谓横摆扭动律。在一些动作的末尾或两个动作衔接之际常有漂亮的华彩动作出现，可谓精彩。下身动作有双腿跪着，亦有迂回步等各种舞步伴之。头可顶碗、也可顶灯。舞得端庄质朴，韵味持稳雄恽，刚柔相济。

　　角斗流传在自治区以摔跋之乡著称的锡林郭勒草原的一种模拟性舞蹈。由一个人表演两个人摔跋的生龙活虎般的拼搏动态，而且表现得比生活中的摔跤还要生动、灵巧、幽默、滑稽，所以深受群众的喜爱。表演者要穿特制的服装，身着蒙古袍的两个小假人摆好摔跋姿式(抱腰状)缝在一起，使两袍子成筒状套在身上，扎好腰带上身向前弓腰180度，两个贴在一起的假头正好顶在腰背上，用套上马靴的双手当作其中一人的双脚，在歌声或鼓点中做摔跃的各种抱、踢、蹁、钩等技巧。

　　普修尔乐舞又称托普修尔乐舞。巴拉特蒙古用蒙古语跳民间舞称为贝．贝伊勒，汉语意为身体的律动。居住在新疆维吾尔自治区和内蒙古自治区阿拉善盟的巴拉特蒙古四大部落：准格尔、陶尔扈特、杜尔别特、和硕特，每一个部落都有极其丰富的民间舞蹈，他们具有一种古老的两根弦的弹拨乐器名叫托普修尔，按巴拉特蒙古的习俗，托普修尔一响必随之贝·贝伊勒，贝·贝伊勒必在托普修尔的乐声中进行，故此，巴拉特蒙古民间舞蹈又 称托普修尔乐舞。托普修尔乐曲较完整保存下来的有12-17支曲，以内容每一支曲都有各自的名称和不同的动作和跳法，如黑吉马、育老人、慢撤布尔登等，巴特拉蒙古民间舞所反映的生活内容有表现劳动的，如剪羊毛、赶毡、挤奶等；有表现日常生活的，如梳头、照镜、戴头饰等；有模仿飞禽走兽的，如鹰展翅、山羊跑跳、走马、骆驼步等；有模拟自然景物的，如水波、水浪、草浪等。形式上分徒手与带道具2种，带道具的有顶碗和双手各拿一双筷子跳。手拿托普修尔边弹边跳，其动作中除硬肩、耸肩、转身之外有反弹托普修尔的舞姿和动作。跳法有达勒勒恩贝伊勒(招手式，指提压腕动作)、敖德勒恩贝伊勒(缠绕式跳，指绕臂动作)、阿查贝伊勒(托重而跳，指甲用双腿抱住乙的腰部，乙托着甲，二人面对面跳)，整个舞蹈贯穿绕围动律，以双滕微微颤动，典型动作：硬肩、耸肩、压提腕、抖手、绕臂，在2人、3人和多人的对舞中动作即兴中可千变万化。

　　圈舞蒙古族民间流传的舞蹈。两脚交替悠晃步，粗矿奔放的跳踏步，明快潇洒的下身或侧身跑跳步等几种动作组成。上身动作有甩手，与人背后拉手，众人手拉手，围着圆圈跳舞，所以通常人们又称布里雅特民间舞蹈为圈舞。慢板跳得抒情柔和，快板跳得欢快敏捷，跳跃性强。民风淳朴，具有远古色调，感情热烈豪放。